ولد نهاد حداد في 21-11-1935 لعائلة من الطبقة العاملة في زقاق البلاط ، بيروت ، لبنان. كان والدها وديع حداد عاملاً في المطبعة ، وكانت ابنته الكبرى. كانت تساعد والدتها ليزا البستاني في القيام بالأعمال المنزلية والعناية بشقيقها جوزيف وشقيقتيها هدى وأمل.
في جوقة المدرسة ، سمع محمد فليفل (1899-1985) غناء هذه الفتاة الخجولة. كان صوتها مفتونا فأخذها تحت جناحه ودربها على قواعد الغناء والنغمات القرآنية. حصل على منحة دراسية لتعلم الموسيقى في المعهد الموسيقي اللبناني الذي يديره وديع صبرا (1876-1952).
يربط هذا المقال الذي نُشر بمناسبة عيد ميلاد فيروز ، مسار المطربة المشهورة بمسار بيروت في عمليات الإبداع الفني ، وكونها مركزًا ثقافيًا حيث تتقاطع التيارات الثقافية الشرقية والغربية وتتفاعل مع بعضها البعض. تم ذلك من خلال ثلاث نقاط رئيسية زمنية ومكانية: مرحلة المحطات الإذاعية (1950-1956) ، مسرح بيكاديللي (1967-1978) وتعاونها مع زياد الرحباني.
في ثلاثينيات وأربعينيات القرن الماضي ، كانت بيروت تعزز دورها الثقافي والاقتصادي والسياحي في فترة كانت في خضم أزمات وحروب محلية وإقليمية ودولية. تعددت مكوناته الاجتماعية والديموغرافية بسبب الهجرات المتتالية من المناطق الريفية المحلية وكذلك المدن العربية. ظهرت شبكة جديدة من النخب الاجتماعية ذات النظرة الحداثية حيث تقاطعت المصالح الاقتصادية لبعضهم مع سياسات الانتداب الفرنسي ، والتي كانت تتمركز بشكل أساسي في المناطق الحضرية.
طورت سلطات الانتداب البنى التحتية والمؤسسات ، بما في ذلك إذاعة الشرق (1938) ، التي أصبحت إذاعة البث الرسمية بعد ثلاث سنوات من استقلال لبنان. وضمن هذه المحطة الإذاعية تم تشكيل اللجنة الفنية والأدبية التي أعلنت أن من بين مهامها "تنمية الروح الوطنية في نفوس الناس ، لأن الغناء والتمثيل من أقوى وسائل التأثير على عقول الناس وميولهم. ولا يجوز بأي حال ترك هذه الوسائل لإفساد الأذواق والأرواح ”(فايق الخوري ، 1966).
دارت المناقشات حول الأغاني اللبنانية وكيفية تحسين كلماتها ولحنها وأدائها. صدرت قرارات تنظيمية في إذاعة لبنان في منتصف الأربعينيات لتدعيمها بمحتوى يرتكز على "الشعر الشفهي العامي في اللغة اللبنانية العامية".
ضمن هذا المشهد الثقافي والفني المتحمّس ، أقنع محمد فليفل والد نهاد بالسماح لها بالمشاركة في حفلاته الموسيقية الأسبوعية للجوقة في إذاعة لبنان. وسرعان ما قدمها حافظ تقي الدين ، مدير البرامج الإذاعية ، إلى الملحن حليم الرومي (1917-1983) ، الذي أصبح مديرًا لقسم الموسيقى في المحطة الإذاعية بداية عام 1950.
بعد فترة قصيرة قضاها في الإذاعة ، أعطى حليم الرومي نهاد اسمها الفني فيروز ، وأصدرت أغنيتها الأولى "تركت قلبي وطاعت حبك" في فبراير 1950 ، وخلفها عدد من الأغاني المنتجة. مع كتاب الأغاني والملحنين في المحطة الإذاعية.
كانت إذاعة لبنان أيضًا منبرًا لأهم حدث في مسيرة فيروز الفنية ، اللقاء مع عاصي الرحباني (1923-1986) ، والذي توج بزواجهما في بداية عام 1955. نما صوتها بعد فترة طويلة شاقة من الصوت. تدريب الأخوين الرحباني على رؤية حديثة تدمج مصادر الغناء الشرقي مع الأنماط الأوروبية.
في تلك المرحلة ، هدفت جهود الأخوين الرحباني إلى تأسيس مجال جمالي بدأت معالمه تتبلور تدريجياً ، والاستفادة مما حققته الحركة الفنية الناشئة في العقود الأخيرة نحو آفاق تعبيرية محلية جديدة.
سرعان ما ترسخ هذا التعاون ، وشكل في النهاية ثلاثيًا فنيًا فريدًا جذب انتباه وإرشاد أحمد عساه ، مدير الإذاعة السورية (1915-2005) وصبري الشريف ، المدير الفني لمحطة إذاعة الشرق الأدنى (1922-) 1999).
وسرعان ما انتشرت أعمال الثلاثي في المنطقة عبر موجات الراديو ، بدءاً بأغنية "عتاب" (عتاب) رغم اعتراضات بعض الشخصيات المحافظة البارزة وجماعات الجمهور في الفنون ، وظهور فيروز المسرحي النادر. .
بعد نجاح أغنيتها "يا لا لا لا" في القاهرة منذ بثها في أكتوبر 1953 ، دعت الإذاعة المصرية الثلاثي للإقامة لمدة ستة أشهر في القاهرة عام 1955 ، وتسجيل 48 مقطوعة موسيقية مع أوركستراها. صرح محمد عبد الوهاب بأنه رئيس نادي المعجبين بفيروز بالقاهرة ، تعبيرا عن حماسه لهذا المشروع الفني (مجلة الصياد ، 13/11/1958).
نظرًا لقدرات الإنتاج الهائلة في محطة إذاعة الشرق الأدنى ، فقد تميزت هذه المرحلة بوفرة وتنوع إنتاجات الثلاثي من أغاني الرقص المعربة والأغاني الشعبية والفلكلورية والموشحات والقصيد والأوبريتات المصغرة.
لا يزال العديد من هذا الناتج موجودًا في الأرشيفات المغلقة لمحطات الراديو هذه. ظهرت تعبير فني محلي وفريد من نوعه. إن الكلمة و "أختها اللحن" ، كما كان يقول عاصي ، تلتصق بالمغني في تركيبة لحنية تكثف التجارب البشرية وشحناتها العاطفية في غضون دقائق قليلة. يتم رسمهم بدقة احترافية على الرغم من بساطتهم الظاهرة ، مع الابتعاد عن الممارسات الارتجالية لصالح شرائع الأوركسترا المكتوبة.
شكّل هذا النظام التقني ، المترابط مع قيم النهضة المرتبطة بالفطرة على أرض لبنان وتطلعاته ، الخطوة التالية نحو استكمال البنية الفنية للأخوين فيروز والرحباني.
نظر الشاعر سعيد عقل عن كثب إلى هذه القيم ووصف فيروز "سفيرة لبنان إلى النجوم" ، بعد أن وصفتها مجلة الصياد مرارًا بـ "العندليب المسحور" ، ووصفها مؤسسها سعيد فريحة بأنها "كنز وطني".
"لقد غنت للأرض ، ووجوه بشرية ، ولتمرد على الظلم. أعطت الأمل للنازحين والصقل للمرأة الجميلة ، وغدا أفضل للبائسين. فيروز ليست بعيدة عن الناس. من أغانيهم البسيطة وأمسياتهم وساعات الحب ، من رقصاتهم الحلوة الساخنة ، ترسم مادتها. ومع ذلك ، فهي تتلاعب بكل هذا ثم تدفعه إلى القلوب التي استيقظت على روعة وبطولة وفرح السعادة ومتعة الخليقة الجديدة. قال عقل في عدد خريف 1956 من مجلة الإزاع: "بصوتها بُنيت أمة".
استمرت هذه المرحلة حتى انطلقت الليالي اللبنانية ، وعبرها المسرحيات الغنائية في مهرجانات بعلبك العالمية عام 1957 مع فيروز والأخوين الرحباني ، وكذلك زكي ناصيف ، وتوفيق الباشا ، وصبري الشريف ، ومروان ، ووديعة جرار ، محمد شامل وآخرون.
كانت الليالي اللبنانية في شكلها امتدادًا مكانيًا لبيروت وإطارًا فنيًا تمتزج فيه العناصر الريفية والحضرية. تلا ذلك عدد من المعالم الفنية مثل العروض العامة في معرض دمشق الدولي الذي بدأ عام 1959 ، ومهرجانات الأرز منذ عام 1964 ، وحفلات موسيقية في العديد من الدول العربية وبريطانيا وفرنسا والأمريكتين.
يذكر أن فيروز مثلت في ثلاثة أفلام في تلك المرحلة أيضًا - بياعة الخواتيم (بائع الخواتم) 1965 ، سفر برليك (المنفى) 1967 ، بنت الحارث (بنت الحارس). ") 1968 - بالإضافة إلى برامج تلفزيونية منوعة بعد إطلاق محطة تلفزيون لبنان اللبنانية عام 1959.
حافظت بيروت على ازدهارها غير المسبوق وفي الستينيات أصبحت مركزًا اقتصاديًا إقليميًا ومكة للخدمات الطبية والتعليمية والترفيهية.
لقد عاشت الأضداد الجامحة والهويات المنقسمة جنبًا إلى جنب ، لأنها جمعت بين الامتيازات السياسية والاقتصادية الحصرية جنبًا إلى جنب مع الميل للاستهلاك المفرط.
كان أيضًا مختبرًا للثقافة الطليعية ، ووجهة للهجرات الريفية المستمرة ، ومجالًا من المظاهرات الناجمة عن التفاوتات الاجتماعية المتفاقمة. ظهر شارع الحمرا وسرعان ما أصبح من معالم بيروت بمبانيه الحديثة وأضوائه المذهلة. وفي منصاتها ومقاهيها التي شهدت صخب نقاشات سياسية وثقافية.
هنا ، تم إطلاق مسرح بيكاديللي مع عرض شركة أوبرا فيينا في 6 نوفمبر 1966 ، ليكون المنحدر الجديد من البذخ في الديكور الداخلي لأمثال المسرح الكبير والكريستال ، استجابة بخطوات فريدة لطموحات بيروت العالمية.
احتضن مسرح بيكاديللي بداية مرحلة جديدة في مسيرة فيروز المسرحية من خلال سلسلة من المسرحيات التي قدمتها مع الأخوين الرحباني ، إخراج صبري الشريف ولاحقًا برج فاضليان. هم ("هلا والملك") حلا والملك 1967 ، والشخص ("الشخص") 1969 ، يعيش يعيش ("مرحى! يا هلا!") 1970 ، صح النوم. 1970 ، ناس من ورق ("أناس مصنوعون من الورق") 1972 ، المحطة ("المحطة") 1973 ، لولو 1974 ، ميس الريم ("مرج الغزلان") 1975 ، البتراء 1978.
أثرت طبيعة المساحة الحميمة لهذا المسرح ، والتي تتميز عن المسرح المكشوف في قلعة بعلبك التاريخية ، على مسار هذه المسرحيات وشخصياتها وأسلوبها. فرض الواقع الاجتماعي والثقافي المتوتر تغييرا في اللغة الأدبية ، والسياق الفكري ، والنهج الفني. بعد هزيمة الحرب العربية الإسرائيلية عام 1967 ، دفعت فيروز والأخوين الرحباني والمسرح اللبناني والأدب العربي والفنون الجميلة بشكل عام إلى النقد الذاتي ومعالجة المواضيع الاجتماعية والسياسية والوجودية.
تناولت تلك المسرحيات العدالة الاجتماعية ، والانقلاب العسكري ، والبيروقراطية ، والانتخابات ، والفساد ، وقضايا أخرى. وهكذا ، تمرد كل من بائع الطماطم في الشخص والقرآن في الاستيقاظ على الظلم ، وتساءلت هيفاء في مرحباً! يا هلا! حول الفقر وظروف الناس التي تزداد سوءًا على الرغم من التغيير في الحكومات وسياساتها.
شهدت هذه المسرحيات صقل تمثيل فيروز من نجمة الأساطير والصور الريفية في البعلبكية ("بنت بعلبك") عام 1961 ، وجسر القمر ("جسر القمر") عام 1962 ، والليل والليل. قنديل ("الليل والفانوس") 1963 إلى فيروز "الممثلة المفرج عنها من الأسر. . . والممثلة الداخلية ذات الحضور المغناطيسي "(أنسي الحاج ، الملحق الثقافي لصحيفة النهار ، 17/3/1974).
صنعت فيروز مع الفرقة اللبنانية الشعبية مجموعة من الحوارات الموسيقية الجميلة والأغاني ضمن سلسلة من المسرحيات التي فتحت أبعادًا جديدة في أدائها الصوتي والتمثيلي. تشكل مفهوم "البطل الأنثوي" (نبيل أبو مراد ، 1990) في هذه المسرحيات كمحرك إبداعي رئيسي للأخوين الرحباني في بناء المعاني والحلول للصراعات الدرامية التي يعرضونها.
وأشارت فيروز "في كل دور قمت به هناك جزء مني فيه. أشعر أنني لم ألعب أي دور بالمعنى التقليدي. كان عاصي يكتب أدوارًا تشبهني وتعكس شيئًا مني "(أوراس مخلوف ، مجلة شذا ، ديسمبر 1987).
بعد ذلك ، أصبحت هذه الأعمال واقعًا تجاوز الخيال المسرحي في حضور فيروز الفني في الذاكرة الجماعية ، ورسخها كرمز عصري للمسرح الموسيقي في العالم العربي.
دارت طبول الحرب ، وزوال أحلام التغيير ، وخفت وهج "المعجزة اللبنانية" في المدينة المؤقتة. قسمت بيروت ومزقت أماكنها. كانت فيروز غائبة عن بيكاديللي وأطفأت مدينة الخراب أنوارها. ملأ صوتها فراغ المناظر الطبيعية للمحو وتجاوز زوبعة العنف للمجموعات المقاتلة. تضخّم وجودها وأصبح "غصنًا من الفداء من الجنون والغرق كليًا في بحر الضغينة والاقتتال والطائفية والإجرام" (أنسي الحاج ، مجلة المقاصد ، 1985).
في ديالكتيك الغياب والحضور ازداد صمتها. بين صوتها والناس "نشأت علاقة سرية تقوم على الحب المتبادل العميق والاحترام المتبادل العميق" (نزار مروي ، 1989). وهكذا حملوها في قلوبهم ، وحقائب الهجرة الخاصة بهم وفي أجهزة الراديو الخاصة بهم أثناء تنقلهم من ملجأ إلى آخر في قاع المدينة ولياليها الحالكة. في هذا الانقطاع عن العالم ورأسمال مقطوع إلى قطع ضيقة ، أصبح استوديو التسجيل المنصة الإبداعية لفيروز في تعاونها الفني مع زياد الرحباني ، والذي شكل مرحلة جديدة في طريقها.
تشبه هذه المرحلة من التجديد الفني في كثير من النواحي مرحلة "محطة إذاعة الشرق الأدنى في البحث عن شيء جديد في التعبير الشعري والموسيقي والأدائي" (فيروز ، مجلة شذا ، ديسمبر 1987). كما أنها تختلف عن غزارة الإنتاج ، حيث لم تعد بيروت ، في معظم الأوقات ، قادرة على توفير حتى الحد الأدنى من ضروريات الحياة اليومية.
شكلت أعمال فيروز الجديدة نسيجًا جماليًا يتميز بالتجديد من الداخل بقدر ما فتحت ديناميكيات الحداثة الطريق لإعادة ابتكار الذات. كما نتج عنها جدل واسع أدى إلى تقسيم الجماهير والنقاد بين توق إلى ثوابت ثابتة من الفردوس المفقود والنظرة إلى المتغيرات المتغيرة للواقع الحالي ، والتي بدورها تراجعت تدريجياً.
صدر الألبوم الأول تحت عنوان "وحدون" عام 1979. استقلت فيروز فنياً عن الأخوين الرحباني بعد تعاون امتد لأكثر من ربع قرن على أساس العمل الجاد والإنتاج المستمر. توفي عاصي في يونيو 1986 بعد معاناة طويلة منذ إصابته بجلطة دماغية في سبتمبر 1972.
قالت فيروز قبل أقل من عامين على وفاة ابنتها ليال (جريدة الأنباء ، 7/8/1985): "عائلتنا كمأساة يونانية ، السعادة مؤقتة ، والحزن والألم هو القاعدة". في وقت لاحق. جاء الفجيعة الأسرية وعدمية الحرب الأهلية على التوالي. وتساءل الروائي الياس خوري: كيف تستطيع هذه المرأة أن تتحمل ثقل كل هذه الأغاني؟ كيف ترى صوتها في المرآة اللبنانية المحطمة كيف؟ أليست خائفة؟ ألا تخاف فيروز من فيروز؟ " (الياس خوري / جريدة السفير 27/5/1989).
استمرت أعمال فيروز مع فيلمون وهبي (1916-1995) وزكي ناصيف (1916-2004) ومحمد محسن (1922-2007) ولكن بشكل أساسي مع زياد الرحباني. صدر ألبومها الثاني بعنوان Maarefti Feek (لقائنا) 1987 ثم الثالث بعنوان كيفك إنتا (كيف حالك؟) 1991 الذي أصبح مثالاً للتعاون الفني فيروز وزياد. تلاه ألبوم بعنوان Ila Assi ("To Assi") 1995 وهو تكريم فني لـ "من دخل بيوت الناس ببساطة وكتب تاريخًا فنيًا ثم رحل".
تم ذلك من خلال إعادة ترتيب ، وفي بعض الحالات إعادة صياغة المفاهيم ، مجموعة مختارة من الأغاني والآلات الموسيقية من ذخيرة الأخوين الرحباني وأداها أوركسترا الإذاعة السيمفونية اليونانية. اعتادت فيروز على لقاء معجبيها بين الحين والآخر بعد انتهاء القتال المسلح في لبنان ، وأقيم حفل عودتها في بيروت في ساحة الشهداء. ورددت ترانيم الجمعة العظيمة السريانية والبيزنطية في الكنائس التي تضررت بشدة خلال الحرب ولم يتم ترميمها بعد ، تحمل رمزية السلام والقيامة.
إلا أن هذه الرغبة لم تتحقق في مدينة "تنثر ذهبها على القمامة" (كلير جبيلي في "بيروت في قصائد الشعراء" بقلم شوقي بزيع ، 2010). وانهارت وعود إعادة الإعمار ومحاولات استعادة بيروت دورها الإقليمي السابق ، فيما جاءت الأزمات الاقتصادية والسياسية متعاقبة مع غياب معطيات السلم الاجتماعي والمصالحة.
على صعيد آخر ، ألغت الحرب آثار "حياة كاملة من الحرية والعلاقات الإنسانية وقضت على السعادة. وفور الغناء لا علاقة له بالسعادة ". (المرشيليان والزيباوي ، فيروز: الكلام محدود وصدق ما أنطق به في الغناء ، الملحق الثقافي لصحيفة النهار ، 7/11/1992).
الأماكن وتداعياتها تغيرت وكذلك الناس. أغنيتها Mish kain heik tukoon ("لم تكن هكذا") 1999 ، والتي كانت عنوان ألبومها التالي مع زياد ضمن سلسلة من التعاونات اللاحقة: Sho ma sar lakin raho ("مهما حدث ، فقد ذهبوا لكنهم") .
لن تعود بيروت ، المدينة الغارقة في زوبعة من أوهامها المتراكمة وسجن الوصاية المغلقة ، إلى لحظات النشوة الماضية. وانتهى زمن التنشئة وتلاشى في ظل الحروب اليومية ومتاهات تقاسم السلطة الغامض والهزائم المتتالية والحداد.
فيروز تخلت عن لباس المدينة القديمة ، لأن كلمة الجنة هي "كلمة غريبة منذ البداية". (عباس بيضون ، في كتابه الشعري ، ب.ب.ب ، 2007) ستبقى أنقاض بيروت في ذاكرة الرماد وفي العلاقات المهلكة بين "الغرباء والمنفيين". (إلياس خوري ، مجلة الدراسات الفلسطينية ، خريف 2020) ستعيش في فراغ المواليد المختطفين ومنافذ النسيان. سيصبح أكثر عنفا من جفاف الأرض وملل الماء.
تقترب الكاتبة خالدة سعيد من تفرد فيروز وتجد أنها كانت "الدعامة الأساسية لمشروع الأخوين الرحباني الطوباوي" ومن ثم فهي شريكة في مشروع زياد الرحباني الفني ، الذي ترك أساطير بناء الأمة وسقوط الإمبراطوريات تغرق في لغات لغوية مختلفة. المصادر الموسيقية ، وفي تناقضات الحياة اليومية لبيروت.
وتشير إلى أن "فيروز وحدها جمعت بين ضفتي نهري بعيدَين ، لكن دون تقديم أي تنازلات فيما يتعلق بخصوصياتها المميزة". (2009) وفي ضوء هذا المسار ، تجسد هذه السيدة من خلال عملها مع الأخوين الرحباني في بداياتها. في الإذاعات المحلية والإقليمية ومسرحياتها ، وبعد ذلك زياد الرحباني ، تاريخ لبنان الكبير بأكمله من خلال استقلاله حتى حاضره الجريح.
كما أنه يرمز إلى طريق بيروت ، نجمة البحر ، التي تغرينا مرة واحدة بـ "ألف بداية جديدة" ، وأحياناً "تدور في رمالها" ، بحسب الشعراء محمود درويش وأدونيس.
تكتسب فيروز مكانة تقدمية في فنها واحترافها وكونها رمزًا وطنيًا وحداثيًا. نجحت ، فيما أشار إليه الناقد نزار مروح (1989) بحق ، في "إعادة تأهيل كامل لقيمة الفنان وكرامته ، الفنانة والفنانة في آن واحد. هذا غير ممكن لأية سيدة. إنه جهد صعب ، يتطلب شخصية محصنة ، وربطه بشرف الفن بنوع جديد. تجاوزت فيروز ما يُعرف بالحدود المشتركة للفنان لتصبح علامة ذات مغزى لعالم فني كريم ، وذاكرة صوتية تنبثق من محتوى طليعي ".
تحمل فيروز جوانب خفية من جمال الطفولة ولطفها الذي لا يتوقف عن التجدد. إنها تغامر لإكمال رحلتها الطويلة والمتعبة نحو ما هو موضع ترحيب أكثر من الانتقال من خارج المدن والقرى. شراعها هو صوتها ، وأغانيها فوانيس تضيء قصصًا قادمة عن شواطئنا وأرضنا وأشخاص قادمون من ذهب وخسارة ؛ من نار وياسمين كما تبوح أغانيها.
تعليقات
إرسال تعليق